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粟谷 明生




 『采女−佐々浪之伝』といえば、六年前(平成九年)、粟谷能夫と私で主催する粟谷能の会研究公演でのスローガン、「新しい試み」に挑んだ思い入れのある曲です。

今回、秋の粟谷能の会(平成十五年十月十二日)では、もう一度、この『采女』を取り上げ、研究公演の成果と反省を踏まえ、一歩進めた、粟谷明生の『采女』を観ていただきたいと思い勤めました。


通常の『采女』の上演時間はおよそ二時間、長い作品です。粟谷能の会のように三番立の番組では、一曲にたっぷり二時間はかけにくい状況があります。
もちろん二時間なければ成り立たない曲であれば、番組構成を工夫し、その時間を確保することになりますが、現状の『采女』という作品ではどうでしょうか。
やや散漫な筋立ては、曲位として無駄な重さが感じられ、そのためか『采女』の上演回数は決っして多くなく、せっかくの優れた作品がどこかで損をしているように思えてなりません。
構成の散漫さを整理することで、『采女』のよさを十二分に引き出し、現代にも通じる能として再生、普及できないものか、これが私の挑戦であり、かなえられそうな夢だったのです。



では、『采女』の散漫さとはどこにあるのか。それは春日明神の縁起と猿沢の池に身を投げた采女の物語の二本立て構成にあるのではないでしょうか。『采女』は世阿弥作となっていますが、もともとは古作の『飛火』が原形で、それを世阿弥が改作したようです。
原形は、春日山の賛美が主体で、そこに後から采女の話をつけ加え作品化したものです。
しかしそのやり方は、当時はよかったのでしょうが、現代から照らしてみると、私には少し冗漫な作品として写ってしまうのです。



『采女』の小書は、昭和五十年、先代・喜多実先生が「小波之伝」(当初は「佐々浪之伝」)として、長時間の作品を凝縮するために創案されました。それを基に、私は先の研究公演で前場の春日明神の縁起や、後場の序、サシ、クセを省き、改訂版「佐々浪の伝」として試演してみました。
今回の小書再考にあたっては、演出家の笠井賢一氏にご協力をお願いしました。
新演出を作成するとき、演者ばかりでは思考に片寄りが生じ、つい演者のやりやすい方向に流れると感じてきました。
演劇、演能はあくまでも観客を対象としたもの、演者の自己満足、観客無視の舞台ではよくありません。
新たな事を起こす時こそ舞台全体を客観的に厳しい目で見ることのできる人が必要ではないかと思い、平素、研究公演などでお世話になり、ここ十年の私の舞台を気にかけてくださっている笠井氏に依頼いたしました。

 

まず新たな台本作りの検討からはじめました。研究公演での詞章を更に絞り込むことにし、前場は春日神社の由来、藤原氏の人々による神木の植樹の草木縁起を完全に削除し、後場は序、サシ、采女が安積山の歌を歌ったという采女の身にまつわるクセや、宮廷での酒宴の様の部分、そして「月に啼け・・・」の和歌に継ぐ御世を祝福する祝言を削除し、入水した采女の、現世の苦患を超えて仏果得脱の清逸の境地に焦点を当てたいと思いました。



春日山の植林から始まる春日縁起の段は興福寺、春日大社を讚える宗教賛美であり、藤原氏を讚える権力者賛美です。また「月に啼け・・・」以降は天下泰平、国土安穏という祝言性の強いもので、采女という女性には関連性が薄いと思います。これらをふまえて、今回の詞章を作成しました。


(どのように詞章が変わったか、粟谷能の会の当日に配付した資料を添付ファイルにてご覧ください。)



この能は、采女という女性の恨み悲しみではなく、得脱の晴れやかな境地を表現出来ればと考えました。采女は帝の寵愛を失ったと嘆き哀しみ、猿沢の池に身を投げますが、帝はそれをあわれと思い、「吾妹子が寝くたれ髪を猿沢の池の玉藻と見るぞ悲しき」(我が愛しい人との契りの後の寝乱れ髪が、今は猿沢の池の玉藻のように見えることの悲しさよ)と歌い弔ってくださったのです。帝の心も知らず恨んで恥ずかしい、浅はかだったと・・・、そこにはドロドロした恨み節はひとかけらもありません。采女はすでに変成男子、成仏し生まれ変わっているのです。



「佐々浪之伝」の主題は、入水した采女が現世の苦患を超えて、浄土を喜ぶ清らかな境地、法悦の余情と功徳、昇華した成仏得脱の境地です。詞章をきりつめて削った意図は、最小限の言葉によって能『采女』を表現する、能でなければ成しえない新たな『采女』の創作なのかもしれません。おそらく、これほどまでに言葉を削れば通常の芝居なら支障がでるはずです。最小限の凝縮された言葉や、言葉では語れない思いを序ノ舞という舞に感情移入し、舞歌という能の世界で濃密な時間と空間を織りなしてみたい・・・。

梅若六郎氏は能は基本的に無駄なものを削ぎ落としていく木彫芸術のようなものだが、それも程度問題で、削ぎ落とし過ぎると演者は理解していても観客には意味がつかめない事も起こる、程度が問題だ…と言われています。
この、程度が難しく、今回も絞りに絞った狭いテーマを扱いながらも、観る人の想像に任せる余白を大事に残し、面白く観ていただければ・・・、決して単なる仏法讃歌ではなくお説教曲でもない、新たな『采女』という作品を蘇らせたい、その一念だったのです。




ではここからは、実先生の「小波之伝」と、私の研究公演の「佐々浪之伝」とを引き比べながら、今回の『采女−佐々浪之伝』を見ていきたいと思います。

 
まず、実先生の「小波之伝」を簡単に紹介しておきます。昭和五十年六月、喜多実先生は土岐善麿氏の協力のもとに「佐々浪之伝」を創案され初演されました。配役はワキ・宝生弥一、笛・藤田大五郎、小鼓・幸円次郎、大鼓・安福春雄です。同じ年の九月二十六日の「能に親しむ会」が初公表となり、小書名もこのとき「小波之伝」と変えられました。以後はこの形が伝承され、友枝喜久夫氏、狩野丹秀氏、佐々木宗生氏などが勤められています。


(雑誌『喜多』に、土岐善麿氏の『采女−小波之伝』の考察の手記があり、作成主旨がわかりますので、添付ファイルにてご紹介致します。)





ここでシテの出を見てみましょう。実先生の台本では、アシラヒ出で「照りもせず曇りも果てぬ春の夜のおぼろ月夜にしくものぞなき」という新古今集の大江千里の歌を謡い、すぐワキとの問答になります。続いて、語りが一部変更されていますが、初同以下は従来通りで、春日縁起も省略されていません。


私の研究公演でも、出は実先生と同じアシラヒ出で、大江千里の歌を謡い、その後植林の話を残しながらも「蔭頼みおわしませ、唯かりそめに植うるとも神木と思し召せ、あだにな思い給いそ」で止めて、以後の初同の春日縁起の謡は削除しました。



 
今回の「佐々浪之伝」では、植林の話も削除するため、シテの登場をどうするかが問題となりました。観世流の「美奈保之伝」では「のう、のう」とシテがワキに呼び掛け猿沢の池へ案内します。この「美奈保之伝」のやり方を踏襲することも考えたのですが、やはり喜多流らしさ、違いを出したほうがよいと考え、実先生のアシラヒ出を生かしながら「吾妹子が寝くたれ髪を猿沢の・・・」という帝の歌を謡うことにし、ワキとの問答につなげました。ワキの着きセリフの後に、「猿沢の池があるのでところの人に聞いてみよう」の詞を宝生欣哉氏に入れていただき、流れを整えました。



 
以前、観世流の片山慶次郎氏が雑誌『観世』の『采女』の記事の中で、「美奈保之伝」も呼びかけの言葉に工夫が必要では・・・例えば「吾妹子が寝くたれ髪を猿沢の・・・」と謡うアシラヒ出の可能性もあるのではと語っておられますが、これは今回の演出を選択する上での大きな自信ともなりました。
ただ問題もあり、「吾妹子が寝くたれ髪を猿沢の・・・」の謡が前場だけで三回もあり、少しくどい感じになります。そこで、シテの朗詠する形、シテの言葉で謡う形、地謡の小のりで謡う形と三種三様に彩りをつけての対応としました。




この曲のテーマともなる「吾妹子の・・・」の歌は史実は帝の歌ではなく、柿本人麻呂が詠んだ歌です。そのため実先生、土岐先生は「然れば天の帝の御歌に」を「然れば柿本の朝臣人麻呂」と変えられていますが、やはり帝が詠んだからこそ、采女は喜び物語が生きるのであって、柿本朝臣の歌では説得力に欠けます。能ではしばしば歴史にそぐわないことがありますが、能自体フィクションであり、物語の効果を考えれば、時には改変も許されるのではないかと思います。



後場は、実先生のは一声のあと、すぐに序、サシ、クセ、序ノ舞となり、序ノ舞は二段オロシから後見座にクツロギ物着となる斬新なアイデアです。
長絹を脱ぎ、蔓の両鬢を垂らし、裳着胴姿にて橋掛り一ノ松に出て入水、解脱のイメージを強めます。
小回りにて留め、シテ謡「猿沢の池の面」となり、「采女の戯れと思すなよ」と舞台に入り、最後は常座にて留め、終曲します。


研究公演では、序、サシ、クセを削除し、序ノ舞は物着をせず、替えの三段構成にして、掛(かかり)に「干之掛(かんのかかり)」、二段オロシに特別に老女物の譜を入れ、池への思い入れを型にしました。シテ謡「猿沢の池の面」からは終始橋掛りにての型に替えて勤めました。



 今回後シテの出に関して、笠井氏より定型の常座でのシカケヒラキではないもの、「美奈保之伝」の被衣に替わるような演出はないだろうかと提案され、一声の留めを一ノ松にして、囃子方にお願いして特殊な手組を入れていただき、池水からの心情がこもる謡が謡えればと試みました。ここの「あら有難たの御弔いやな」の謡は笠井氏に、音、調子だけではない、有難いという感謝の念の訴えかけ、透明感のある謡を謡うことと、再三注意され、私には難所でしたが、これからの課題でもあることが再認識できたことは、有り難いことと思いました。



序ノ舞は、今回も序を「干之掛」にし、采女という女が昇華していく様とも、また我が家の伝書にある「采女一日曠れ也」のキーワードの如く、采女にとっての晴れやかな時を表現したいと思いました。
「一日曠れ」の絶頂感は官能的な高音から始まる干之掛の舞であればこそで、演者には一段と緊張をしいられる演出です。
二段オロシで中正面を池と想定して見渡し、池のほとりを浮遊する風情、妙なる調べを聞き、御光に照らされるかのように正先に出て、ふと合掌して祈る。静かで穏やかな特殊な舞の時間があってもよいのではないだろうかという、私なりの冒険でした。

「美奈保之伝」では水のイメージを重視して、拍子を踏まぬ、袖を返さぬが教えですが、私は采女が現世に現れて、補陀落の世界へ行けた法悦の舞を舞うことにしたかったのです。
凝縮されたひとときの舞、ただそれだけを念頭に描いてみました。ご覧になられたかたはどのように思われたでしょうか。



さて、このようにして作品を練り直し始めると、時代や人物の設定が気になります。
采女とはその歴史の中でどのような女であり、何を職務としたのか、采女という女がなぜ入水自殺をしなければならなかったか、それが知りたくなりました。
歴史的なことをあまり掘り下げてもどうかとも思うのですが、作品を見直し創作するには、この作業も大切ではないかと思い、私なりの采女像と事件背景をまとめてみました。



采女とは、その長い歴史の中で変化しています。古く七世紀〜八世紀の古事記、日本書紀を編纂した古代貴族たちによると、采女とは専制的権力をふるった古代の天皇の侍女をさすようです。従って天皇の気分次第でどのような事も起こり得る、そこに悲話も生まれます。


例えば、五世紀の話。木工の名人・猪名部真根(いなべのまね)は木を削るのが上手で、石を台にして一日中木を削っていても、決して斧を石台にあてて刃をこぼすことはなかった。
あるとき、雄略天皇が「誤って刃をこぼすことはないか」と問うと、「ない」と自信満々に答えた。それを聞いた天皇はたちまち采女たちを呼び集めて、上着も下着も脱がせ、たふさぎ(猿股のようなもの)をはかせ相撲をとらせた。
いわゆる裸相撲です。そのため気が散って心を乱した猪名部真根は、斧を石台に当てて刃をこぼしてしまいます。
するとたちまち天皇は猪名部真根を殺してしまった…ということです。
残酷な話ですが、しかしここに出てくる采女の姿は猪名部真根に劣らず惨めです。
そこには女のはにかみも、こだわりも許されない。天皇の一言で否応もなく人々の前に肌をあらわにしなければならない悲惨な状況が実在したのです。
古代宮廷生活の一こま、軽く読み流せないエピソードです。これは門脇禎二著『采女−献上された豪族の娘たち』からの引用です。



采女は地方第一級の豪族の娘たちであり、郷里にいれば豪族の娘として大切にされ、生活も保証されていたはずの立場でした。
そのような娘が采女という立場に追い込まれざるを得なかったのは、豪族たちが天皇への忠誠の証として、娘を献上したからです。
采女は天皇と豪族との支配と隷属の関係から生まれた服従の証、美しい少女たちは人質だったのです。



天智天皇の時代にも歴史のひとこまに采女が登場します。中央政権は古代から中国の制度を取り入れたため、天皇には皇后のほかに、妃、夫人、嬪(ひん)がいて、その人数も決められていました。
采女は天皇のほか、これらの人々のお世話もしますが、身分的には決して高くはなかったようです。
天智天皇は皇后や妃、夫人との間に後継者に恵まれず、采女を召して子を生ませ後継者としました。それが大友皇子です。
以後、大友皇子は、天智天皇の弟の大海人皇子(後の天武天皇)の脅威となります。当初、大海人皇子は吉野へ逃避していますが、天智天皇が亡くなると、巻き返しを開始、采女を母とする大友皇子はにわかに形勢不利となり、その権力争いは壬申の乱へと拡大します。
瞬く間に大海人皇子は勝利し、大友皇子は最後には自殺という悲しい運命となります。
(能『国栖』はこの時の事件を背景に作られた作品です。

演能レポート『国栖』をご参照下さい。)悲しい運命ではありますが、この時代ぐらいまでは、采女という女性たちは、身分は低いながらも、天皇の寵愛を受ける機会があったということです。



 以後、采女は地方豪族の娘たちであることに変わりないですが、生活や仕事、身分が厳しく規制されるようになり、天皇と恋愛できるような間柄はなくなっていきます。さらに時代が下って平安時代以降になると、采女の仕事は食膳係、裁縫係と限定され、天皇との関係は一層遠いものと変わっていったようです。



では能『采女』に登場する采女はどのような女だったのでしょうか。謡曲の詞章には「天の帝の御時」とあるように、故意に帝の名前の記述を避け、時代限定ができないようにしています。それでも、奈良・猿沢の池という地から、また『大和物語』に奈良の帝と記載されているため、平城京時代、つまり奈良時代の事件であったことは確かです。


平城京遷都は壬申の乱の40年ほど後、当時の采女は天皇と恋愛できる間柄ではなかったと思われます。采女のよき時代を想定してこのような物語が作られたのではないでしょうか。

そして采女は十四〜十六歳ぐらいの生娘。帝に召され、純粋故の一途な思いが募ったのでしょう。
それに比べ帝は大勢の女性たちに囲まれ、采女の一途な思いなど気づかなかったかもしれない。
一度召してあげたのだから本望であろう、これで郷里の一族の地位は保証されるであろうぐらいの思いだったかもしれません。
帝と身分の低い生娘の間の契りには、支配する者と支配される者の価値観の違いもあり、それが悲劇の発端となったとも言えます。



しかし能『采女』はそのことによる恨み辛みを述べる怨念劇ではありません。帝の愛を失ったと悲観して入水した采女に「吾妹子が・・・」と歌を詠み哀れんでくれた帝の気持ち、ここに救いの始まりがあります。
法華経の祈りで女の身でありながら成仏できた喜びを美しい舞いでみせる、采女の悟りの境地と理解出来るのではないでしょうか。



序の舞が終わると、女は「猿沢の池の面」と謡い、「よく弔はせ給や」と、祈り続けることを願って池の底に消えていきます。
重ねて祈ることで、采女の魂の鎮魂を永遠の祈りに高めているように思えます。
采女はあくまでも美しくきれいに、人間味はなく、水と同化していく様にも見えます。

采女にとって、水や池は死に場所ではなく成仏の場所と変わっているのです。

采女が重ねて弔いを願い永遠を求めるように、私たちが携わる伝統芸能の世界も繰り返し反復することが神髄かもしれません。
しかしその反復の中にも、新しい試みや改良が必要です。

変えていく力を失うことは、能という伝統芸能のダイナミズムが失われ、抜け殻のようになってしまうのではないでしょうか。しかし伝統芸能の“変える力”というのは、根こそぎ変えるのでなく、伝統の持つよさ、匂い、臭さというものを残しながらのもののようです。

「名曲は伝承されつつ、その時々の工夫が加えられ、名曲であるが故に一層の磨きがかかってくる」これも梅若六郎氏のお言葉で、今回の作業をするにあたり大きな支えの力となりました。

 

演じ終え、この「佐々浪之伝」という小書を是非とも普及させたく、多くの方に体験していただきたいと思っています。




今回、囃子方を前回の研究公演のときと敢えて代え、笛は森田流(松田弘之氏)から一噌流(一噌幸弘氏)へ、小鼓は観世流(観世新九郎氏)から大倉流(大倉源次郎氏)へ、大鼓も高安流(佃 良勝氏)から葛野流(亀井広忠氏)にお願いしました。

それも多くの方々に体験していただきたいと思えばこそ。
みなさま私の試みを快く理解してくださり、協力してくださいました。深く感謝しています。

地頭を引き受けてくださった私の師・友枝昭世氏が「そこそこの作品になってきたね。序之舞を再考すれば・・・、今度自分もやってみようかな」と言ってくださいました。
この小書が多くの舞台で演じられることは嬉しい限りです。
コンパクトながら、能の世界を十二分に楽しめるそんな作品になるように、さらに改良を加えていきたい、あの池の采女が喜んでくれるような作品になればと思っています。  

(平成十五年十月 記)






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佐々木宗生氏 「采女」あびこ写真

粟谷明生「采女」石田裕


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